La Nascita del Cinema : Dai Fratelli Lumiere alle Avanguardie

28 dicembre 1895. Questa è la data della prima proiezione pubblica dei fratelli Auguste e Louis Lumière con il loro cinematografo al Salon indien du Grand Café a Parigi, riconosciuta convenzionalmente come data di nascita del cinema.

Nonostante l’invenzione del cinema sia attribuita quasi unicamente ai fratelli Lumière, prima del cinematografo sono stati portati avanti molti altri progetti che avevano lo scopo di creare un’immagine in movimento e che quindi, in parte, hanno contribuito all’invenzione del cinema. Tra i più importanti possiamo menzionare:

• l’invenzione della lanterna magica a fine ‘600;
• gli studi sull’immagine in movimento di Eadweard Muybridge e di Étienne-Jules Marey, alla fine degli anni 80 dell’800;
• il kinetoscopio e il primo teatro di posa, Black Maria, di Thomas Edison e di W. K. L. Dickson, ad inizio degli anni ’90 dell’800.

Tuttavia, il punto di svolta, arriva, come già detto, il 28 dicembre del 1895, quando due fratelli imprenditori, Auguste e Louis Lumière, mettono in scena il primo vero e proprio spettacolo cinematografico al Salon indien di Parigi con la loro macchina, il Cinématographe. Lo spettacolo era composto da 10 cortometraggi, di circa 45-50 secondi ciascuno, il primo dei quali s’intitola La Sortie de l’usine Lumière(L’uscita dalle officine Lumière, 1895), il primo film della Storia.

Un dettaglio è, per me, di fondamentale importanza: i Lumière erano innanzitutto imprenditori. Non erano cineasti. In questi primi anni di cinema, non c’erano trucchi, storie da raccontare, «attrazioni». Si filmavano soltanto piccole porzioni di reale, quotidianità ed eventi. La macchina dei Lumière, quantomeno all’inizio, non era stata inventata per produrre film di finzione. Tutt’altro. Essi, dopo il grande successo ottenuto con la prima e altre serate di proiezione, decidono di produrre più macchine Cinématographe da affidare a operatori addestrati e da spedire in più città d’Europa e America. Così, il cinematografo diventa un perfetto prodotto commerciale: i fratelli Lumière guadagnano dal prestito dell’attrezzatura e dalle proiezioni effettuate in ogni luogo. Così, dopo la proiezione al Salon indien di Parigi, le sale cinematografiche si moltiplicano a dismisura, sia in Francia, che in Inghilterra, Italia, Stati Uniti e altri paesi. Il cinema in circa dieci anni diventa un genere di spettacolo a diffusione popolare in grado di modificare gli immaginari sociali di moltissime culture.  

Tutto cambia con l’arrivo del secondo padre del cinema, Georges Méliès (1861-1938). Egli, presente alla prima proiezione pubblica del cinematografo, nel 1896 fonda una casa di produzione, la Star Film, che tra il 1896 ed il 1913 produce oltre 500 film, sperimentando generi, stili e tecniche differenti. Al contrario dei fratelli Lumière, Méliès era innanzitutto un creativo: basta guardare il suo film più famoso (ed emblematico), Le Voyage dans la lune (Viaggio nella Luna, 1902) per accorgersi di quante porte, Méliès, abbia aperto al cinema. Viene riconosciuto, infatti, come il padre del montaggio, degli effetti speciali, del cinema fantastico e di quello fantascientifico. Con Méliès l’apparecchio cinematografico viene visto in tutt’altra maniera: il cinematografo non è più l’apparecchio per filmare la realtà, anzi, diviene quello per creare (e guardare) storie di finzioni, trucchi, attrazioni.

Infatti, la denominazione che il cinema assume nei primi anni del Novecento, proprio grazie a Georges Méliès, è cinema delle attrazioni: i suoi film non avevano come scopo principale quello di raccontare una storia, anzi, il suo cinema era fatto per attrarre, per stupire, per divertire gli spettatori, facendo sparire questo o quell’altro corpo o oggetto. Inoltre, era solito utilizzare la sovrimpressione nei suoi film, così da aggiungere dettagli o corpi in movimento “doppi” all’interno della pellicola. La cinepresa resta tendenzialmente fissa: il movimento e la dinamicità si sviluppano grazie agli elementi presenti all’interno dell’inquadratura. Méliès era noto per utilizzare delle scenografie teatrali appositamente dipinte per i suoi film che illuminava nel suo studio, il primo teatro di posa moderno, costruito appositamente in vetro per sfruttare la luce solare, nel giardino della sua villa a Montreuil-sous-Bois.

Oltre la Star Film, in Francia, esistevano altre case di produzione cinematografiche, come la Pathé e la Gaumont. Ma anche in Italia e negli Stati Uniti, a partire dai primi anni del ‘900, vengono a costituirsi le prime grandi case di produzione cinematografiche, come l’Alberini & Santoni e l’Itala Film, per l’Italia, o l’American Mutoscope and Biograph Company, negli Stati Uniti. Quest’ultima casa di produzione, nel 1908 scrittura David Wark Griffith, il padre del linguaggio cinematografico classico. Griffith, infatti, è il primo a studiare e poi stabilire, le regole del cinema narrativo.

Tra il 1908 ed il 1913 realizza più di 450 cortometraggi per la Biograph, dove impara e sperimenta con le scene, con le inquadrature e con il montaggio. Il giovane regista si concentra sullo studio dei raccordi, del montaggio alternato, della successione delle scene e su molto altro, sviluppando un vero e proprio linguaggio all’interno di quella che ormai viene definita arte cinematografica. Prima di lui infatti, ricordiamo come i film fossero spesso di un’unica inquadratura, fissa. Non possedevano una storia o ne avevano una molto semplice. La successione delle scene non era ben studiata, cosa che causava confusione negli spettatori. Tutto ciò con Griffith viene stravolto e ci avviciniamo molto di più al linguaggio tutt’ora utilizzato dalla maggior parte del cinema commerciale.

Dopo aver fatto carriera alla Biograph, il regista decide di costituire una sua casa di produzione insieme a Mack Sennett, altro regista e sceneggiatore del tempo, ossia la Triangle Film Corporation che gli consentì di dirigere il suo più grande film, Birth of a Nation (Nascita di una nazione, 1915). Un lungometraggio di 160 minuti in cui vengono riassunte tutte le maggiori regole per un buon cinema narrativo.

Più avanti, negli anni Venti, si sviluppano tecniche e strumentazioni che permettono la messa in scena di cose mai viste prima. Così, soprattutto in Europa, si formano movimenti e avanguardie cinematografiche che non possiamo omettere da questi fondamenti di storia del cinema. Ci soffermeremo solo su alcuni di questi: l’espressionismo tedesco, il surrealismo francese ed il cinema russo d’avanguardia.

L’espressionismo come movimento artistico appare già alla fine degli anni ’10 del ‘900 soprattutto nella pittura e nel teatro. Si espande in tutta Europa, ma trova la sua più intensa manifestazione in Germania.
Con esso si metteva in risalto e si esasperava il lato emotivo della realtà cercando di evitare di utilizzare sfumature, chiaroscuri o comunque tutte quelle tecniche che ammorbidivano i tratti del dipinto. I colori erano cupi, poco luminosi e dovevano garantire forti contrasti, mentre i soggetti raffigurati erano impauriti, angosciosi, inquieti e grotteschi. Alle volte le prospettive erano distorte o rigide.

Al cinema, l’espressionismo giunge già nel 1913 con Der Student von Prag (Lo studente di Praga, 1913) di Stellan Rye, opera considerata come il primo esempio mondiale di cinema d’autore e di avanguardia. Tuttavia, l’espressionismo tedesco raggiunge il culmine nel mondo cinematografico con il film Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari, 1920), di Robert Wiene. L’opera è di un’originalità incredibile ed in poco tempo conquista prima il grande pubblico della Germania, poi quello internazionale. Il film racconta di una realtà distorta che appare distorta anche visivamente. Wiene, infatti, utilizza delle scenografie dalle geometrie deformate, le inquadrature vengono concepite come opere pittoriche dove gli attori si muovono e agiscono in modo innaturale.

Non posso inoltre non citare altri capolavori affini o direttamente appartenenti al movimento espressionista tedesco, come: Dr. Mabuse, der Spieler (Il dottor Mabuse, 1922) e Metropolis (1927) di Fritz Lang; Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, il vampiro, 1922) e Faust – Eine deutsche Volkssage (Faust, 1926) di Friedrich Wilhelm Murnau; Der Golem, wie er in die Welt kam (Il Golem – Come venne al mondo, 1915) di Paul Wegener.

Oltre l’espressionismo tedesco, merita di essere menzionata in questo discorso una delle avanguardie più importanti del cinema francese degli anni ’20: il cinema surrealista.
Il film che convenzionalmente rappresenta di più l’avanguardia è Un chien andalou (Un cane andaluso, 1929) di Luis Buñuel e Salvador Dalì, due giovani spagnoli, i due protagonisti del movimento. Il film mette in scena in modo surreale, per l’appunto, un delirio onirico che viene definito dagli stessi autori come «un’istigazione all’omicidio»: le scene si prestano a molteplici letture da parte del pubblico che in base al proprio livello culturale riesce a carpire più informazioni o meno. Infatti, il cinema degli anni ’20 possiede proprio come caratteristica il fatto di essere un cinema principalmente culturale capace di servirsi anche delle altre arti, come l’architettura, la letteratura, il teatro e la pittura.
Il cinema surrealista cerca di costruire una nuova forma di narrazione, servendosi di tutte le regole del cinema narrativo non per costruire una storia linearmente, quanto per confondere e disorientare lo spettatore. I contenuti riguardano soprattutto l’inconscio ed il mondo onirico, tanto che Sigmund Freud diventa una vera e propria miniera d’oro di argomenti per i surrealisti.
Anche in questo caso, vorrei citare alcuni film appartenenti o affini al cinema surrealista: Les Vampires (I vampiri, 1915) di Louis Feuillade; Anémic Cinéma (1926) di Marcel Duchamp e Man Ray; L’étoile de mer (1928) di Man Ray; L’âge d’or (1930) di Luis Buñuel.

L’ultima (brevissima) parentesi riguardo le avanguardie degli anni ’20 riguarda il cinema russo d’avanguardia. Esso muove i primi passi partendo dal futurismo italiano, tuttavia al contrario dell’Italia, in Russia, il cinema incarna i nuovi ideali rivoluzionari di libertà e modernità. Proprio per questo, molti teorici del cinema sono russi. Tra i più importanti troviamo Sergej Ėjzenštejn, Dziga Vertov e Lev Kulešov.

Le preoccupazioni di questo cinema d’avanguardia sono tante e variegate: c’è chi si dedica profondamente alla questione del montaggio come problema teorico, come Ėjzenštejn; chi vorrebbe demolire il cinema narrativo per documentare la realtà in quanto tale, come Vertov;  chi si preoccupa di mostrare gli effetti del montaggio narrativo, come Kulešov.

Ogni singolo argomento, anche in questo caso, merita di essere approfondito separatamente, perciò adesso mi limiterò a citare alcuni film affini o direttamente appartenenti al cinema russo d’avanguardia: La corazzata Potëmkin (1925) e Ottobre (1928) di Sergej Ėjzenštejn; Il cineocchio (1924) e L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov.